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2015年2月2日春烟舒雨老师讲课课录  

2015-02-02 21:55:16|  分类: 老师讲课课录 |  标签: |举报 |字号 订阅

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2015年2月2日春烟舒雨老师讲课课录
主讲:春烟舒雨
编辑、整理:轻风细雨
2015年2月2日春烟舒雨老师讲课课录 - 轻风细雨 - 轻风细雨博客
 
进士班21课
 52、层递
 层递是一层一层的分成许多层次,显得含意深沉。层层深入手法,要写得浑成而不要刻露,就是读起来只是感到含意深沉,不觉得其中有许多层次的痕迹;作者在写作时,只是有深厚的感情要表达,并不考虑到其中可以分成若干层次,若要有意做作,便不行。作者对生活发掘得深,通过形象,用精练的语言,才能含蓄而不浅露。由于言简意深,寻味起来就觉得层层深入,情意无穷。赏析诗词要帮助读者作深入体会,避免把作者的深挚情意忽略,才分析成多少层次。层递根本在于作者要有深厚情意,若无深厚的思想感情,只在文字上用力,想写成许多层次也不行。所以说“一经拈出后,便当扫去”,就是不要放弃根本而只在层递上用功夫。 杜陵诗云:“万里悲秋常作客,百年多病独登台。”盖“万里”,地之远也;秋,时之惨凄也;“作客”,羁旅也;“常作客”,久旅也;“百年”,暮齿也;“多病”,衰疾也;台高,迥处也;“独登台”,无亲用也:十四字之间含八意,而对偶又精确。
  永叔词云:“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。”此可谓层深而浑成,何也?因花而有泪,此一层意也;因泪而问花,此一层意也;花竞不语,此一层意也;不但不语,且又乱落、飞过秋千,此一层意也。人愈伤心,花愈恼人,语愈浅而意愈入,又绝无刻画费力之迹,谓非层深而浑成耶?然作者初非措意,直如化工生物,笋未生而苞节已具,非寸寸为之也。若先措意,便刻画愈深,愈堕恶境矣。此等一经拈出后,便当扫去。
 唐宋诗词》中评:泪眼而问花,是无人可告诉,一层;花不能语,不得花的同情,二层;乱红飞,花自己也雕谢了,三层;花被风吹过秋千去,秋千是相爱之人旧时嬉游之处,触动愁恨,不堪回首,四层。” 
 @@@@53、复迭错综
   复迭,复指重复,迭指重迭。重复是全部相同,重迭是形式局部相同,内容并不重复。错综指其中的变化。就其局部相同说叫重迭,就其局部不同说叫错综。词语有复迭,也有错综,是民歌中常用的手法。
 杜甫《草堂》:“旧犬喜我归,低徊入衣裾;邻舍喜我归,沽酒携胡芦。大官喜我来,遣骑问所须;城郭喜我来,宾客隘村墟。” 赵彦材说:“此四韵《木兰歌》格也,其辞‘耶娘闻女来,出郭相扶将;阿姊闻妹来,当户理红妆,小弟闻姊来,磨刀霍霍向猪羊。’”像“旧犬”八句,“耶娘”六句是重迭,两个“喜我归”是重复。错综指其中的变化,像“喜我归”和“喜我来”,“归”和“来”变换一下。
 54、点染
 点染是画家手法,有些处加点,有些处渲染。诗词中点染是指有些处点明,有些处烘托,点明后用景物来烘托,更有意味。
 词的点染:柳永《雨霖铃》:“念去去千里烟波,暮霭沉沉楚天阔。”点明“去去”,就用千里烟波,暮霭沉沉,楚天空阔,三样景物来烘托,衬出远别的离情。“多情自古仿离别,更那堪冷落清秋节”,点明“仿离别”,用“冷落清秋节”来渲染,再衬上多情,更觉难堪,所以说“更那堪”。这是一重渲染。
 接着点明整个这一句“冷落的清秋节伤离别”的是――“今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残月”,用杨柳岸,晓风、残月三样东西构成一种凄清的意境,来烘托在清秋节伤离别的感情。这是又一重渲染。
 用两重渲染,显得感情的色彩更浓重。诗的点染:像韦应物的《闻雁》:“故园渺何处,归思方悠哉。淮南秋雨夜,高斋闻雁来。”点明归思,用秋雨、雁声来烘托。岑参《碛中作》:“今夜不知何处宿,平沙万里绝人烟。”点明无处投宿,用平沙万里来渲染。
 韦应物《休日访人不遇》:“怪来诗思清人骨,门对寒流雪满山。”点明诗思很清,用寒流和雪来渲染。全诗的意境都从烘托中表现出来。点染是先点明,后用景物渲染,烘托感情,收到情景相生的效果。
 55、侧重和倒装
 杜甫《秋兴八首》中句“香稻啄余鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”,是“鹦鹉啄余香稻粒,凤凰栖老碧梧枝”的侧重和倒装句,如果直接这样写,便成为叙述句,叙述鹦鹉凤凰的动作,重点是鹦鹉与凤凰。
 而杜甫此诗是写回忆长安景物,要强调京里景物的美好,突出香稻不是一般的稻,是鹦鹉啄余的稻;突出碧梧不是一般的梧桐,是凤凰栖老的梧桐,这是侧重的写法,变成了:“香稻——鹦鹉啄余粒,碧梧——凤凰栖老枝”。
 但这样不合律了,因此,还需要倒装:“鹦鹉啄余”、“凤凰栖老”这样的主谓结构把它颠倒成“啄余鹦鹉”“栖老凤凰”,即把谓语放在主语前了。但这种主谓结构的倒装,以不引起误解为限。
 韩愈《春雪》诗句,“入镜——鸾窥沼,行天——马渡桥”,所谓“入镜”,是说鸾鸟在池上看到自己的影子,所谓“行天”,是对马过高桥时的感觉,是侧重地写出作者的感觉。律诗和词里的倒装,如“朝闻游子唱骊歌,昨夜微霜初渡河”、“不知临水语,更得几回来”、“不知从此去,更遣几年回”、“新生黄雀君休笑,占了春光却被他”等等。
 总之,诗词中结构的倒装,有出于修辞上的需要,有限于格律,像以上各例,都不会引起误解,所以是可容许的。
 杜甫的另一种侧重写法,是用颜色字放在句子头上,或用颜色构成的词组放在句子头上,下面再加说明。如《放船》:“青惜峰峦过,黄知橘柚来。”《晴二首》之一:“碧知湖外草,红见海东云。”《秋日夔州咏怀》:“紫收岷岭芋,白种陆池莲。”
 《陪郑广文游何将军山林十首》之五:“绿垂风折笋,红绽雨肥梅。”《观李固请司马弟山水图三首》之三:“红浸珊瑚短,青悬薜荔长。”《晓望白帝城盐山》:“翠深开断壁,红远结飞楼。”《寄岳州贾司马巴山严八使君》:“翠干危栈竹,红腻小湖莲。”
 这样把色彩放在句子头上,要把色彩突出来,也是侧重写法。这种写法,给读者以色彩鲜明的感觉,在有些场合也符合生活的真实。比方诗人坐着船前进,先看到黄色,再知道是橘柚。还有,先写色彩确实使句子挺拔,比方作“风折笋垂绿,雨肥梅绽红”,“峰峦惜青过,橘柚知黄来”,句就软弱。
 这可能由于先写色彩,再加说明,容易引起人的注意,较有吸引力。比方“绿垂风折笋”,看到“绿垂”时,不知是讲什么,自然注意看下去。要是说“风折笋垂绿”,就没有这种吸引力。这里也显出修辞的作用来。
 56、对偶
 律诗中的对偶,一般说来,三四句相对,五六句相对,要求字数相等,平仄相对、句法相当。就平仄说,古代诗的音节以两字或一字为一顿,称音步。双音步的平仄以第二字为准,第二字仄的为仄音步,平的为平音步。
 律诗的对偶,要求仄音步对平音步,平音步对仄音步。对偶,就形式说,有扇对、就句对等。就意义说,又有流水对、借对、正对、反对的分别。对偶有扇对、借对、流水对、就句对等多种形式。
 扇对,又谓之隔句对。如郑都官 “昔年共照松溪影,松折碑荒僧已无。今日还思锦城亭,雪销花谢梦何如?”等是也。盖以第一句对第三句,第二句对第四句。
 借对,如孟浩然“厨人具鸡黍,稚子摘杨梅。”“鸡黍”对“杨梅”,“杨”和“羊”同音,所以能同“鸡”相对。太白“水舂云母碓,风扫石楠花。”“云母碓”对“石楠花”,“楠”和“男”同音,和“母”相对。少陵“竹叶于人既无分,菊花从此不须开。”“既无分”对“不须开”,这个“分”是“本分”之“分”,同“分散”之“分”是一个字,和“开”相对。
 就句对,又曰当句有对。有前四字自相对偶:如少陵“小院回廊春寂寂,浴凫飞鹭晚悠悠”,李嘉祐“孤云独鸟川光暮,万里千山海气秋”,“清江锦石伤心丽,嫩蕊浓花满目斑”,“书签药裹封蛛网,野店山桥送马蹄”等。还有前四字与后三字相对,少陵《闻官军收两河》云:“即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。”
 《曲江对酒》云:“桃花细逐杨花落,黄鸟时兼白鸟飞。”《白帝》云:“戎马不如归马逸,千家今有百家存。”义山《杜工部蜀中离席》云:“座中醉客延醒客,江上晴云杂雨云。”《春日寄怀》云:“纵使有花兼有月,可堪无酒又无人。”《当句有对》云:“池光不定花光乱,日气初涵露气干。” 此体创于少陵,而名定于义山。
 流水对,就是两句的意思联贯而下,好像不是对偶。
 如《登鹳雀楼》:“白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。”“白日”“黄河”是两句并列写景,意思不是联贯的。“欲穷”“更上”两句,意思联贯而下,好像不是对偶,实际上对得很工整,是流水对,是很好的对偶。
 因为对偶的好处是符合于美学上的所谓均齐,但过于求均齐又怕呆板,又怕迁就对偶这种形式而损害内容。流水对既有均齐之美,又自然而不呆板,意思联贯而下并不损害内容,所以是很好的对偶。
 《文心雕龙》以为:“言对为易,事对为难;正对为劣,反对为优。”晋宋间诗人造语虽秀拔,然大抵上下句多出一意。如“鱼戏薪荷动,鸟散余花落。”“蝉噪林逾静,鸟鸣山更幽”之类,非不工矣,终不免此病。 合掌是对偶中的毛病,就是两句词意有重复。
 57.互文和互体
 互文是两个词本来要合在一起说的,但为了音节和字数的限制,要省去一个,解释时要把两个词合起来讲。如王昌龄《出塞》“秦时明月汉时关”,是诗中的一种特殊结构,即秦汉时明月秦汉时关,是互文见义。
 诗中有此用法。如《古诗十九首》:“迢迢牵牛星,皎皎河汉女。”即迢迢皎皎牵牛星,皎皎迢迢河汉女。再像《木兰辞》:“雄兔脚扑朔,雌兔眼迷离。”扑朔状跳跃,迷离状眼睛眨动,也是互文,即雄兔脚扑朔眼迷离,雌兔眼迷离脚扑朔,所以两兔在地上跑时,很难分别谁雌谁雄。
 互体是上文的话里含有下文说出的词在内,下文的话里含有上文说出的词在内。杜甫《狂夫》诗:“风含翠筱娟娟净,雨裛红蕖冉冉香。”一句写微风中的绿竹,一句写细雨中的红荷花,句里点明风和雨。说风的句里也含有雨意,在细雨中绿竹更显得洁净美好,所以说“娟娟净”。说雨的句里含有风意,所以闻到红荷花的冉冉香气。
 杨万里的诗:“绿光风动麦,白碎日翻池。”一句说风中的麦子在摇动,一句说日光照在池子的水波上。说风的句里也含有日光,所以说“绿光”;说日光的句里也有风,所以水上有波浪把日光翻动捣碎。
 江浩然《杜诗集说》引罗大经话,说道:“但杜本无心,杨则有意矣。”杜甫的一联写得自然,他看到风中翠竹的美好洁净,闻到雨里红莲的冉冉清香,不是有意要在风中见雨,在雨中见风,所以说“杜本无心”。杨万里的诗“白碎日翻池”,就显得费力,不自然,看出有意做作的痕迹,所以说“杨则有意”。这里表示杨不如杜。
 互文和互体相类似而稍有不同。互体的句子,不知道它是互体同样可以解释,如说风中翠竹美好洁净。互文的句子,不知道它是互文有时就不好解释,如“秦时明月汉时关”,为什么明月属秦关属汉,不好讲。
 58、修改
 《漫叟诗话》云:“桃花细逐杨花落,黄鸟时兼白鸟飞。”李商老云:“尝见徐师川说,一士大夫家有老杜墨迹,其初云,‘桃花欲共杨花语’,自以淡墨改三字,乃知古人字不厌改也。不然,何以有日锻月炼之语?”
 此诗原作“桃花欲共杨花语”,用的是拟人手法,改为“桃花细逐杨花落”是描写。为什么要把拟人手法改掉呢?只有从原诗《曲江对酒》来看:“苑外江头坐不归,水晶宫殿转霏微。桃花细逐杨花落,黄鸟时兼白鸟飞。纵饮久判人共弃,懒朝真与世相违。
 此诗原作“桃花欲共杨花语”,用的是拟人手法,改为“桃花细逐杨花落”是描写。为什么要把拟人手法改掉呢?只有从原诗《曲江对酒》来看:“苑外江头坐不归,水晶宫殿转霏微。桃花细逐杨花落,黄鸟时兼白鸟飞。纵饮久判人共弃,懒朝真与世相违。吏情更觉沧州远,老大悲伤未拂衣。”
 当时,杜甫坐在长安的风景区曲江,对着酒,想到自己为当权派别所弃,在长安无事可做,心情懒散而无聊。所以老是坐在江头不想回去,坐得久了,因而注意到“桃花细逐杨花落,黄鸟时兼白鸟飞”,这样写,正衬出他空闲无聊的心情。要是作“桃花欲共杨花语”,用拟人法,就同当时懒散无聊的心情不相适应了。
 要是写无限幽怨的心情,那末用拟人法就比较合适,如欧阳修《蝶恋花》:“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。”问题不在于能不能用拟人法,在于用得合不合适,只要合适就好。
 修改有修改得并不好的,如齐己《早梅》诗:“前村深雪里,昨夜数枝开。”郑谷曰:“数枝,非早也,未若‘一枝’。”数枝乃实写,为迁早意而改一枝,雕凿痕自见。
 通过修改,把诗意表达得更为明确。如苏轼诗“渊明求县令”,原句“渊明为小邑”,有歧义。改为“渊明求小邑”,未点明求官。再改成“渊明求县令”,才写出了陶渊明因家境穷困求做小官的心情,含意比原句要丰富。
 通过修改,把诗意表达得更为准确。如苏轼“胡椒亦安用,乃贮八百斛?”前句为病语,因为胡椒是有用的,故改成“胡椒铢两多”就确切了。鲁直《嘲小德》“学语春莺啭,书窗秋雁斜”,下句说学语稚子能在窗上写字如秋雁斜飞,显然不符合真实。后改成“涂窗行暮鸦”,用墨笔在窗上乱涂成一团团像乌鸦墨团,就显真实了。
 “推敲”佳话:贾岛初赴举在京师,一日于驴上得句云:“鸟宿池边树,僧敲月下门。”又欲作“推”字,炼之未定。于驴上吟哦,引手作推敲之势,观者讶之。时韩退之权京兆尹,车骑方出。岛不觉行至弟三节,尚为手势未已。俄为左右拥至尹前,岛具对所得诗句,“推”字与“敲”字未定,神游象外,不知回避。退之立马久之,谓岛曰:“敲字佳。”遂并辔而归,共论诗道,留连累日,因与岛为布衣之交。
 59、精警
 诗的语言最精练,往往差了一个字就会得影响一句诗,甚至会影响一首诗的艺术性。古人称这样的字为“诗眼”。诗眼也好比人的眼睛,也能传出一首诗的精神。
 苏轼讲:陶潜诗 “采菊东篱下,悠然见南山。”采菊之次,偶然见山,初不用意,而境与意会,故可喜也。杜子美云:“白鸥没浩荡,万里谁能驯”,盖灭没于烟渡间耳。而宋敏求谓余云,“鸥不解没”,改作“波”字。二诗改此两字,便觉一篇神气索然也。
 元宗乐府词云:“小楼吹彻玉笙寒。”延巳有“风乍起,吹皱一池春水”之句,皆为警策。
 《雪浪斋日记》云:荆公问山谷云:“作小词,曾看李后主词否?”云:“曾看。”荆公云:“何处最好?”山谷以“一江春水向东流”为对。荆公云:“未若‘细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒’。又‘细雨湿流光’最好。”王国维说南唐中主词:“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间。”大有众芳芜秽,美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒”,故知解人正不易得。
 “风乍起,吹皱一池春水。”这话写眼前景物,写得很自然。下面写“闲引鸳鸯芳径里”,是一个女子在逗弄鸳鸯,从而引起她对远人的怀念。因此,这个“吹皱一池春水”就不是毫无关系的写景,正暗示女子的心给鸳鸯等搅动了。这就情景相生,写得自然而含蓄。
 “细雨梦回鸡塞远,小楼吹彻玉笙寒。”这两句也是写女子想念出征驻守边关的远人,被细雨声惊醒了追随征人远梦,再不能入睡,吹着玉笙。这里写出女子想念远人的感情,从中透露出她的愁怨,写得形象而含蓄。
 “菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间。”写一个女子看到西风起来,水面的荷花雕零了,感到自己青春的容易消逝。通过具体景物来写人物心情,也写得情景相生。
 “问君能有几多愁?恰似一江春水向东流。”用一江春水来比喻愁的多,用春水东流来比喻愁的无尽,写得概括性强,比喻形象而具体。“细雨湿流光”,写得非常细致,有特点。
 前引的这些警句,哪个最好呢?这些警句,都是通过景物的描写来表达情意,写得情景相生,富有含意,都有技巧。我们似可从它们概括的广度和含义的深度来看。“吹皱一池春水”如上所说,有扰乱心境的含意,此外没有更深的意义。“细雨梦回”两句,写出了封建社会中妇女怀念远人的痛苦。它们都有含义,只是这个主题,在前人诗里已经写得很多,作者并没有作深一层的探索,说不上有多么深刻的思想性。
 “菡萏香销”两句,结合全篇来看,它的含义是同“细雨梦回”相呼应的,因为这四句在一首词里,它们含义的深度该就整首词来考虑。从整首词看,“菡萏香销”两句同屈原《离骚》中“惟草木之零落兮,恐美人之迟暮”不同。屈原的担心草木凋零,美人迟暮,是感叹贤才的失意,政治抱负的无法实现,含义是很深刻的。“菡萏香销”两句照字面看同屈原的两句差不多,结合全篇的内容来看就很不同。王国维认为这两句最好,显然是用屈原那两句的含义来看这两句,把它的意义提得太高了。

 我们评价一句诗的含义还得结合全篇的意义来考虑,不能把它孤立起来夸大它的含义。因此,“菡萏香销”两句的含义不能说它特别高。不过“菡萏香销”和“细雨梦回”四句,比起“吹皱一池春水”来要深刻些。“一江春水”句跟前几句不同。前几句都是设想妇女的痛苦,是替妇女想的,不是写自己的真感情。“一江春水”句是写自己的真感情,写的是“故国不堪回首月明中”,即南唐被灭亡的痛苦,这种感情是真实的,对李煜说来也是深沉的,所以李煜写得最深刻。
 陈舍人从易……偶得杜集旧本,文多脱误。至《送蔡都尉诗》云:“身轻一鸟□。”其下脱一字,陈公因与数客各用一字补之:或云“疾”,或云“落”,或云“起”,或云“下”,或云“度”,莫能定。其后得一善本,乃是“身轻一鸟过”。陈公叹服,以为虽一字,诸君亦不能到也。疾,形容词,要与动词飞搭配才行;落、起、下,均是行动的起或止,并不恰当;度,动词,下面往往带宾语,也不适合。过字最能达意传神。
 王荆公绝句云:“京口瓜州一水间,钟山只隔数重山。春风又绿江南岸,明月何时照我还?”吴中士人家藏其草,初云“又到江南岸”,圈去“到”字,注曰“不好”,改为“过”;复圈去而改为“入”,旋改为“满”;凡如是十许字,始定为“绿”。绿字色彩鲜明,联想春草,唤起归思。
 杜甫《春宿左省》:“星临万户动,月傍九霄多。”又《晚出左掖》:“楼雪融城湿,官云去殿低。”赵汸曰:“唐人五言,工在一字,谓之句眼。如此二诗,三四‘动’字‘多’字,五六‘湿’字‘低’字之类,乃眼之在句底者。
 《何将军山林》诗:‘卑枝低结子,接叶暗巢莺’。‘低’与‘暗’,乃眼之在第三字者。‘雨抛金锁甲,苔卧绿沉枪。’‘抛’与‘卧’乃眼之在第二字者。‘剩水沧江破,残山碣石开’,‘绿垂风折笋,红绽雨肥梅’,皆一句中具二字眼,‘剩’‘破’‘残’‘开’,‘垂’‘折’‘绽’‘肥’是也。”
 杨仲弘曰:“诗要炼字,字者眼也,如杜诗:‘飞星过水白,落月动沙虚’,炼中间一字;‘地坼江帆隐,天晴木叶闻’,炼末后一字,‘红入桃花嫩,青归柳叶新’,炼第二字;非炼‘归’‘入’字,则是学堂对偶矣。又如‘暝色赴春愁,无人觉来往’,非炼‘觉’‘赴’字,便是俗诗,有何意味耶?”
 对于炼字,对于诗眼,提出相反的意见。一种认为要炼字,诗句要有诗眼,否则有些联就像学堂对对子,没有意味了。一种认为诗眼是一种毛病,好的诗句法浑涵,全篇是完整的,没有诗眼可摘,讲究诗眼,就破坏了浑涵的句法。
 诗的好坏首先决定于内容,决定于所要表达的思想感情。要是内容贫乏,一般化,没有深刻的思想,真挚的感情,却想靠诗眼来补救,运用一两个奇突的字来挽救诗的平庸,那样做是不行的。要是思想深刻,感情真挚,即使句中没有什么突出的字,还可以成为精彩的好诗。字用得突出或不突出,主要是适应诗人所写的情景。因此,胡应麟认为用了突出的字眼是毛病,这意见是不正确的。
  其实胡应麟也主张炼字,在《诗薮》内编卷五里说:“老杜字法之化者,如‘吴楚东南坼,乾坤日夜浮。’‘碧知湖外草,红见海东云。’‘坼’‘浮’‘知’‘见’四字,皆盛唐所无也,然读者但见其闳大而不觉其新奇。又如‘孤嶂秦碑在,荒城鲁殿余。’‘古墙犹竹色,虚阁自松声。’四字(指“在”“余”“犹”“自”)意极精深,词极易简。前人思虑不及,后学沾溉无穷,真化工不可为矣。”
 诗的好坏不决定于诗眼。要是只知讲究诗眼而忽略思想内容,也会走入歧途的。既讲究内容,也讲究语言的精练,在提炼语言时更要讲究句中的谓词,目的在更确切地表达情景,只要能选择最确切的词来表达诗人独特的感受就好。
 60、回荡
 “回荡的表情法”是一种极浓厚的情感蟠结在胸中,像春蚕抽丝一般,把它抽出来。它有四种不同的方式:螺旋式、引曼式、堆垒式和吞咽式。
 螺旋式:就是越旋越紧,一层深一层的意思。《鸱鸮》的作者,他托为一只鸟的话,说经营这小小的一个巢,怎样的担惊恐,怎样的捱辛苦,现在还是怎样的艰难,没有一句动气话,没有一句灰心话,只有极浓极温的情感,像用深深的刀刻镂在字句上。……他那表情方法,是用螺旋式,一层深过一层。
 
 引曼式:就是长言永叹的意思,引曼就是拉长,把声调拉长,叹长气,好比京戏里用拉长而摇曳的音调来唱。《黍离》这首诗依旧说是宗周亡过后,那些遗民经过故都,凭吊感触做出来,大约是对的。他那一种缠绵悱恻回肠荡气的情感,不用我指点,诸君只要多读几遍,自然被他魔住了。他的表情法,是胸中有种种甜酸苦辣写不出来的情绪,索性都不写了,只是咬着牙龈长言永叹一番,便觉一往情深,活现在字句上。 
 堆垒式:堆垒状不平,道路不平车子走起来就不平稳畅达,表情也一样,话不是说得有条理而通畅,却是前后重复颠倒,没有次序,这是由于内心过于急迫才会这样说。《小弁》是周幽王宠爱褒姒,把太子废了。太子的师傅代太子做这篇诗来感动幽王。这诗的特色,是把磊磊堆堆蟠郁在心中的情感,像很费力的才吐出来,又像吐出,又像吐不出,吐了又还有。那表情方法,专用“语无伦次”的样子,一句话说过又说,忽然说到这处,忽然又说到那处。用这种方法来表现这种情绪,恐怕再妙没有了。
 吞咽式:像哭时吞声饮泣那样,边哭边说,声音断断续续,音节短促而不流畅。《鸨羽》大抵是当时人民被强迫去当公差,把正当职业都耽搁了,弄得父母捱饿。……他的表情法,和前头那三首都不同。他们在饮痛的状态底下,情感才发泄到喉咙,又咽回肚子里去了,所以音节很短促,若断若续。若用曼声长谣的方式。

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