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2014年10月6日春烟舒雨老师讲课课录  

2014-10-06 22:02:09|  分类: 老师讲课课录 |  标签: |举报 |字号 订阅

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2014年10月6日春烟舒雨老师讲课课录
主讲:春烟舒雨
编辑、整理:轻风细雨
2014年10月6日春烟舒雨老师讲课课录 - 轻风细雨 - 轻风细雨博客
 
 
进士班笫四课 关于写作骈文、骈赋、律赋
   近体诗句与骈句的节奏区分 经常听见有人说:“怎么我的作品总是少了些赋味呢?”那就应该想想,“赋”的味是怎么来的?其实赋味来源于“骈句”与“近体诗”句不同的阅读节奏。而这个节奏不是随心所欲想怎么读就怎么读的,是要符合句中字意的。
   如果归纳的简单点说,两者的区别在于:近体诗无论五言还是七言,基本是“尾三字连读”。骈句则多是“尾两字或四字连读”。这个需要举例说明,以下举例中的“‖”符号代表在阅读时需要暂顿的地方。
  一、五言近体诗的阅读节奏:1,“孤嶂‖秦碑在,荒城‖鲁殿馀” 如果换骈句的节奏,则莫名其妙了,如这样去读:孤嶂秦‖碑在,荒城鲁‖殿馀。这样读的话,则将句子的意思硬生生割裂开了。 2,“菱熟‖经时雨,蒲荒‖八月天” 如“八月天”这样的句子也是不可分割的。 3,东岳‖云峰起,溶溶‖满太虚。 这样的例子不多举了,我们来看看五言骈句的阅读节奏。五言骈句的节奏:1,设象以‖启圣,宣精以‖昭德。 2,偶圣则‖呈祥,逢昏则‖显咎。 3,产‖鳞介虫沙,植‖羽毛草木(或:产鳞介‖虫沙,植羽毛‖草木) 4,终成於‖舜日,空愧於‖尧人。 5,持圣道‖之仪,摒凡情‖之俗。
  由于5言骈句许多是由四言句加虚字而成,而骈句的阅读特点是——逢虚字后尚有两字的,在虚字后暂顿(如“终成于‖舜日,空愧于‖尧人”);若在虚字后只有一字的,则在虚字前暂顿(如“持圣道‖之仪,摒凡情‖之俗”)。 然后再来看看七言句的情况: 七言近体诗的节奏,大抵是“四三”或者“二二三”两种。而七言骈句的节奏就复杂的多,有“三四、三一三、三二二、二五、四一二、二三二”等等。但与前面的归纳无异,骈句没有“尾三字”连读的节奏。
  现举例七言近体节奏: 1,却看妻子‖愁何在,漫卷诗书‖喜欲狂。 2,关城‖曙色‖催寒近,御苑‖砧声‖向晚多。 3,人世几回‖伤往事,山形依旧‖枕寒流。
  七言骈句的节奏: 1,栖迟‖每亲乎‖上善,勤苦‖方资乎‖先觉。 2,碧树之‖珍禽夏语,绿窗之‖瑞景冬曦。 3,爱涅者‖必染‖其缁,知白者‖咸守‖其黑。 4,冰开而‖淳漆‖重重,石映而‖元圭‖片片。 5,牝马‖驯致於‖坤德,群龙‖利见於‖乾元。
   大体来说,骈句是以4,6句为基础,以两字为一节奏。这点表现的比较严格的是一句中的尾部“节奏字”,而一句中前面部分的节奏,要随其句意与虚字的使用不同而加以区分,即便是6,8言的骈句,亦不能武断地全部以两字为一节奏划分。 非常丰富多变的阅读节奏与句式,正是骈句的魅力所在。也正是这样,才能使一篇长达数百字的骈文或骈律赋,在阅读时不显得呆板。而这,正是近体诗所缺乏的。
   近体拉长成“排律”也可达数百字,但终究显得沉闷单调。故历代“排律”流传皆不广。 其实在具体操作中,我们只要把握好尾节奏就可以与近体诗的节奏区分开来了。至于两句之间平仄相对的问题,由于骈句阅读节奏多变,故在节奏点的平仄上不能生搬死套“两字一反”的规则。应根据实际情况调整,有时需排除虚字看平仄,有时又要利用虚字的平仄来调和整句的平仄。这个问题我们下部分再讨论。 
    当代许多喜欢辞赋的作者,有相当部分皆是常年从事近体诗创作的。所以在转为做赋时,关系到5,7句时,一时间难以改变习惯。而在旧时,通常在13到15岁之时,皆已能开笔作赋文了。对于他们来说,做诗用诗的节奏,做骈文或骈律赋用骈句的节奏,是再自然不过的事情。而我们从小缺少这方面的训练,所以要麻烦一些。 现在说下题外话,在旧塾中,由诗句向骈句转变时,其实没有这么多理论说法,只是强调训练。即将5,7言的前人诗句转化为不同的骈句。原意可守可变。如此训练,直到手熟为止。
  按《梅山塾教钞》的方法,需要把五言近体的对句,压缩或伸展为4,6,7,8,9言。具体分类有“压,翻,展”等等。并且有诸多例证。现录一例如下:起句:“红颜弃轩冕,白首卧松云”——李白变句:压为四言:红颜弃冕,白首卧松。翻为五言:红颜而弃冕,白首以听松。展为六言:红颜既轻轩冕,白首当卧松云。 展为七言:红颜故轻于轩冕,白首可卧其松云?展为八言:红颜能鄙轻于轩冕,白首自闲醉于松云。展为九言:红颜犹可鄙轻于轩冕,白首何妨闲醉于松云。
  通常这样的训练到九言即止,旧时的方法虽然死板些,但确实是有效的。颇有我们值得借鉴的地方。
  二,骈文、骈赋、律赋、散文体赋各自的平仄特点
  平仄问题在骈文、骈赋、律赋、散文体赋中,若要研究的话,应分为两大类。其一是“脚句”类的平仄,其二是“句中”类的平仄。而属于韵文的“骈赋、律赋”与属于非韵文的“骈体文”在“脚句”的平仄上区别是很大的。而介于韵文与非韵文之间的“散、文体赋”与前面两者,亦有所不同。现在逐一来看看。先讨论“脚句”类的平仄。 
   1, 骈文的脚句平仄(举例皆为古代名家名篇)
  骈文的脚句平仄,亦有一个随意到规范的过程。比较规范的时期是在初唐以后。这是随着汉文字声韵学的不断完善而完善的。从发现“四声”到研究发展,再到具体使用在各种文体之中,而后经过不断修正到取得一致认同,这个过程是漫长的,大抵从六朝发端到唐初或唐代中期定型。而律诗及骈文、骈律赋等等,其有关脚句平仄的一些认识,皆在唐朝得到完善。
   从这角度看,大唐确实是一个值得让人敬畏的年代。 六朝骈文的脚句平仄,显的有些随意。尤其是对于“隔句对”其中分句的脚字平仄,尚未有一个比较清晰的认识。先来看一段《哀江南赋序》(因原文未标字韵,只能抄录于下,读者可自按平水韵检查。由于六朝韵书繁杂,并皆失传,故只能以平水韵为参衡其平仄的依据。由于同属‘中古音系’,故六朝平仄定义与平水韵大抵可依。):“粤以戊辰之年,建亥之月。大盗移国,金陵瓦解。余乃窜身荒谷,公私涂炭。华阳奔命,有去无归。中兴道销,穷于甲戌。三日哭于都亭,三年囚于别馆,天道周星,物极不反。傅燮之但悲身世,无处求生;袁安之每念王室,自然流涕。昔恒君山之志事,杜元凯之平生。并有著书,咸能自序。潘岳之文采,始述家风;陆机之辞赋,先陈世德。”
  从这些句字可以看出,其平仄的安排是随意的。常有数仄字连用,或平仄字交替使用的情况。至于“分句对”,亦不如唐以后,讲究利用分句脚字来调和成“双进双出”的平仄格式。而唐以后骈文出现的“双进双出”的规则,在清代被称为“马蹄式”,亦成为现代《联律通则》的理论基础之一。 
   所以说,六朝骈文虽然讲究对仗,句式亦初见规模,但其声律部分,尚处在发展阶段。而这是“四声”初被发现时的一种正常情况。经历隋朝到唐以后,情况就大不同了。让我们来看看唐代极负盛名的两篇骈文《滕王阁诗序》与《讨武氏檄文》。[以下平仄声韵、请读者按平水韵捡视。遇“分句对”时,要计分句的脚字平仄。]: 
   “时维九月,序属三秋。潦水尽而寒潭清,烟光凝而暮山紫。俨骖騑于上路,访风景于崇阿;临帝子之长洲,得仙人之旧馆。层峦耸翠,上出重霄;飞阁流丹,下临无地。鹤汀凫渚,穷岛屿之萦回;桂殿兰宫,即冈峦之体势。
  披绣闼,俯雕甍。山原旷其盈视,川泽纡其骇瞩。闾阎扑地,钟鸣鼎食之家;舸舰弥津,青雀黄龙之舳。云销雨霁,彩彻区明。落霞与孤鹜齐飞,秋水共长天一色。渔舟唱晚,响穷彭蠡之滨;雁阵惊寒,声断衡阳之浦。”
  仔细观察下这篇千古骈文,我们可以看出其脚句字平仄的玄妙。除起句与尾句的脚句平仄为单起单收之外,其余脚句平仄大抵是“成双”的,如把第一段脚句字的平仄排列出来,即为:仄平平仄仄平平仄仄平平仄仄平平仄。这样看就明显了。而这样的骈文脚句平仄安排,在今天被对联界称之为脚句部分“平顶平”“仄顶仄”的“马蹄韵”或“马蹄式”。不要误会的是,这个“马蹄韵”的“韵”字,不是指押韵的“韵”,是指一种“规律”的意思。对联与骈文皆是“非韵文”的体式。从来这里也可看出骈文与对联的一些渊源与传承关系。
  再看下这里引用的第二段,其脚句平仄安排的规律大抵与上段相同。唯在“盈视”的“视”上出现偏离,按“双进双出”的规律,在“视”字处应用平声字,但王勃用的“视”为仄音,但将此文是临场发拟,一挥而就的情况考虑进去,则不足为怪了。毕竟现场拟就,难免一时疏忽。说句题外话,王勃在现场众目睽睽下拟就的文章,亦足可让自此以后,特别是当今一些自命不凡的所谓“才子”,好好惭愧一番了。当今天下,有谁能现场作文如此者?
  话回正题,再来看看另外一篇千古骈文——《讨武氏檄文》。这篇文章应是再三斟酌后才布告于天下的,其文技术部分,确可为典范。
  “伪临朝武氏者(此句为散发句,脚句平仄不论),性非和顺,地实寒微。昔充太宗下陈,曾以更衣入侍。洎乎晚节,秽乱春宫。潜隐先帝之私,阴图后房之嬖。入门见嫉,蛾眉不肯让人;掩袖工谗,狐媚偏能惑主。践元后于翬翟,陷吾君于聚麀(于求切,读音:忧。平声)。加以虺蜴为心,豺狼成性。近狎邪僻,残害忠良。杀姊屠兄,弑君鸩母。神人之所共嫉,天地之所不容。犹复包藏祸心,窥窃神器。君之爱子,幽之于别宫;贼之宗盟,委之以重任。鸣呼(引发语,平仄不论)!霍子孟之不作,朱虚侯之已亡。燕啄皇孙,知汉祚之将尽;龙漦帝后,识夏庭之遽衰。
   这篇《讨武氏檄文》的通篇脚句字的平仄安排极为规范,可算是一丝不苟。皆是按“双进双出”的原则安排的。
  若将唐初的这两篇骈文与六朝的骈文,在技法上作一番比较,即可大略知道其声律的演变过程。骈文的技术细节,在唐代始成熟,应是定论。做比较学问,有一个“泛”与“非泛”的问题。不能将一些少数不规范的句子做为推翻大多数规范句子的范例。既如不能将近体诗一些“出律”的句子,做为推翻近体诗格律的依据,哪怕是名人名篇。少数服从多数,才是合理与真正严谨的。
  既知道了骈文的技法细节发展过程,那我们现代人学骈文时,应该如何在朝代中取舍,我想是不言而喻的了。所以我个人认为在技法上,是应该以学习唐以后的骈文技法为“明宗”。若一定要去学习在技法上尚未发展成熟的六朝时期,那多少是有些好笑的。而实际上,凡讲究音律平仄的文学体裁,是离不开技术范畴的。
  在这些方面,若不深加比较,容易陷入误区。我见过许多人一说到骈文,便不加区分地对六朝骈文推崇备至,余者不屑一顾。其实这样是不严谨的。我个人觉得六朝骈文可取处在其“风骨”,而不是“技法”。至于天下文章的“骨与意”,本是见仁见智的,是难以定论的。而技法的先进与落后,是可以经过比较分析然后得出结论的。所以我读《昭明》,仅是取其内在的部分,而外在的技术细节,几可忽略。就如同汽车,在技术含量上,肯定是新款强过老款。
  再需要认识的一点是,六朝骈文不是为追求更加自由而故意不讲技法,而确实是处在发展与不断改进之中。这与后面出现“文体赋”的历史背景是大不相同的,不可混为一谈。
  从唐骈文的基本规则确定之后,一直到清代,甚至民国,大抵都在遵循。现在举些例子加以说明:《绛云别志序》 纪昀生生世界,转若飙轮;种种因缘,幻如泡影。莺飞草长,人间多早谢之花;桂老蟾寒,天上无长圆之月。伤心黄土,几玉碎而珠沉,埋骨青山,终金销而石泐(读乐,蚀也,仄音)。去来一瞬,瞿昙借喻于芭蕉;梦觉两忘,庄叟委心于蝴蝶。良有以也,岂不然乎?然而才士情多,佳人命薄。吟连秋蟀,恒哀厉而弥长;丝引春蚕,辄缠绵而不尽。彼雄蜂与雌蝶会合参差,或孤凤与离鸾幽忧阻隔。疏桐缺月,忆惊起之回头;画角斜阳,感重来之照影。
   再如: 民国时期政府发布的《南岳抗战忠烈祠公祭文》 惟灵抗敌效命,为国捐躯。武功彪炳,丽河岳而常新;大节昭垂,与日星而并耀。宜肃岁时之祀,用申崇报之诚。呜呼。黄封三锡,励六卿忠义之心;碧血千年,立百世懦顽之志。载陈尊簋(矩鲔切,读音:晷。仄声)来格几筵。尚飨注:除起引句之外,余者亦大抵合“双进双出”的脚句字平仄规律。但这里的“呜呼”发语,起到了平仄调和作用。 
    另在“立意”与“技法”上,虽可有所偏重,但不宜极左极右。真正的好文章,是两者兼顾的。不能拿“立意”压倒一切,当然,更不现举一例:能拿“技法”藐视一切。所谓内外兼美,才是真正的“大美”。 
   奈何遂凭大国,狐假虎威,外施复仇之名,阴作新朝之佐?逆贼既诛,而南方土宇,非复先朝有矣。诸臣不忍宗社之颠覆,迎立南阳,枕席未安,干戈猝至,弘光北狩,隆武被弑,仆于此时,几不欲生,犹暇为社稷计乎?诸臣强之再三,谬承先绪,自是以来,楚地失,粤东亡,惊窜流离,不可胜数。
  犹赖李定国迎我贵州,接我南安,自谓与人无患,与世无争矣。而将军忘君父之大德,图开创之丰功,提师入滇,覆我巢穴,由是仆渡荒漠,聊借缅人以固我圉,山遥水长,言笑谁欢,只益悲矣。既失山河,苟全微息,亦自息矣。乃将军不避阻险,请命远来,提数十万之众,穷追逆旅,何以视天下之不广哉?
  岂天覆地载之中,犹不容仆一人乎?抑封王赐爵之后,犹欲歼仆以徼功乎?既毁我室,又取我子,读鸱鸮之章,能不惨然心恻乎?将军犹是世禄之裔,即不为仆怜,独不念先帝乎?即不念先帝,独不念列祖列宗乎?即不念列祖列宗,独不念己之祖若父乎?
  不知大清何恩何德于将军,仆又何仇何怨于将军也?将军自以为智,适成其愚,自以为厚,适成其薄,千载而下,史有传,书有载,当以将军为何如也?仆今日兵衰力弱,茕茕之命,悬于将军之手矣,如必欲仆首领,则虽粉骨碎身,所不敢辞;若其转祸为福,或以遐方寸土,仍存三恪,更非敢望,苟得与太平草木,同沾雨露于新朝,纵有亿万之众,亦当付于将军矣。惟将军命之!。注:此文虽以散为主,但用“古骈”之法相结合,使用排比得法,颇见先秦古味。但遣词又颇浅明,贵在意而重于自然,遂读来让人恻然。颇喜欢这样的文风——取上古法,用浅明字。
  2:骈律赋的脚句字平仄特点。
   上面讲过骈文的脚句字平仄特点,现在来谈谈骈律赋的平仄特点。骈文因为不押韵,所以通篇脚句字的平仄可以按“马蹄律”。骈律赋则是韵文,韵文的脚句字平仄如同近体诗一般,是平仄交替进行的。也就是说,若2,4两句押韵,那1,3句则是不押韵并且脚句字的平仄与押韵句是相反的。 我们来看下这篇《曰五色赋》的一段(因原文未标字韵,只能抄录于下,读者可自按平水韵检查): 德动天鉴,祥开曰华。守三光而效祉,彰五色而可嘉。验瑞典之所应,知淳风之不遐。
  如下: “禀以阳精,体乾爻於君位;昭夫土德,表王气於皇家。”
  这一隔句的脚句字就符合马蹄律,如果一直使用隔句的话,便可将马蹄一直踏下去。因为隔句是一句变为两句,多出来的一句就可以用来调和平仄以使之成马蹄。但在押韵上,则是将一隔看为一句,而不是两句。如“禀以阳精,体乾爻於君位”仅仅是一句。
  ):综合来看,唐宋骈律赋的脚句字平仄大部分是交替进行。但在使用隔句对时,通常皆能符合马蹄。不符合的,只是极少数。而现代人做赋,在这方面要宽许多,我自己亦未能严格到凡隔句必使马蹄。或许,这就是古人严且谨之与今人宽而待之的区别吧。但个人建议,凡遇隔句对,还是符合马蹄才好。 
    注:马蹄律的说法大抵最见于清代,但是自唐以后,多为赋文家所重视并积极践行。至于唐宋时期把这样“双进双出”的规则叫什么?如今已难考,其实也无需去考,重要是这种协调声律的方法,而不是名称。可以肯定的是,马蹄律最早来自于隋朝与初唐骈文,而绝非如今某些研究对联者所说的那样,马蹄律是来源于对联。原因很简单,骈文的起源时间在六朝,到初唐,一些名家的骈文脚句安排已完全或大部分符合马蹄规律。而对联的起源在五代十国时期,明显要晚很多。
   作业现录一例如下:起句:“红颜弃轩冕,白首卧松云”——李白变句:压为四言:红颜弃冕,白首卧松。翻为五言:红颜而弃冕,白首以听松。展为六言:红颜既轻轩冕,白首当卧松云。 展为七言:红颜故轻于轩冕,白首可卧其松云?展为八言:红颜能鄙轻于轩冕,白首自闲醉于松云。展为九言:红颜犹可鄙轻于轩冕,白首何妨闲醉于松云。 通常这样的训练到九言即止。 按照以上例句,自选一首唐诗五绝中的一句,翻为五言、展为六言、七言、八言、九言。
   
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