注册 登录  
 加关注
   显示下一条  |  关闭
温馨提示!由于新浪微博认证机制调整,您的新浪微博帐号绑定已过期,请重新绑定!立即重新绑定新浪微博》  |  关闭

轻风细雨博客

轻风吹不走思念,细雨打不湿浪漫,你永远是我心中不老的挂牵。

 
 
 

日志

 
 

2014年8月6日寒江雪老师讲课课录  

2014-08-06 21:40:02|  分类: 老师讲课课录 |  标签: |举报 |字号 订阅

  下载LOFTER 我的照片书  |
2014年8月6日寒江雪老师讲课课录
主讲:寒江雪
编辑、整理:轻风细雨
2014年8月6日寒江雪老师讲课课录 - 轻风细雨 - 轻风细雨博客
 

古典诗词中的意象3 2014-08-06风雅颂诗中级班# 
  选择合适的象# 选择什么样的象来表达既定的意,要注意发现意和象之间的对应性。外界的物象和内心的情感之间看似无关,实则有着各种各样的联系。
  李泽厚在《审美与形式感》中有这样一段话:“自然有昼夜交替季节循环,人体有心脏节奏生老病死,心灵有喜怒哀乐七情六欲,难道它们之间(对象与情感之间,人与自然之间---)就没有某种相映对相呼应的形式、结构、秩序、规律、活力、生命吗?-----欢快愉悦的心情与宽厚柔和的兰叶,激愤强劲的情绪与直硬折角的树节;树木葱茏一片生意的春山与你欢快的情绪;木叶飘零的秋山与你萧瑟的心境;
  你站在一泻千丈的瀑布前的那种痛快感,你停在潺潺的小溪旁的闲适温情;你观赏暴风雨时获得的气势,你在柳条迎风时感到的轻盈;你在挑选春装时喜爱的活泼生意,你在布置会场时要求的严肃端庄------,这里不都有对象与情感相对应的形式感么?”(转引自腾守尧《审美心理描述》)。正因为客观的象和主观的意之间有着这种对应,象才有表意之可能,而这种对应又是有区别的,不同的象对应不同的意,所以在创作时要选象。选象就是要发现象与意之间的某种对应。
  古典诗词中所以常用松、竹、梅等形象来表坚贞高洁的品质,是因为松竹梅等都有傲霜斗雪,不畏风寒等特点。也有以蝉喻高洁的如骆宾王的《在狱咏蝉》,虞世南的《蝉》。那是古人认为蝉餐风饮露,是高洁的象征。古人所以常用杨柳特别是用折柳表示离别之情,是因为 “柳”“留”谐音,古人又有折柳送别的习俗。古典诗词中的杜鹃鸟常常作为凄凉哀伤的象征,如“杨花落尽子规啼,闻道龙标过五溪。
  我寄愁心与明月,随风直到夜郎西”(李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》)。“三更月,中庭恰照梨花雪;梨花雪,不胜凄断,杜鹃啼血”(贺铸《忆秦娥》)。“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮”(秦观《踏莎行》)。“子规夜半犹啼血,不信东风唤不回”(宋人王令《送春》)。这是由于古代神话中,蜀王杜宇(即望帝)因被迫让位给他的臣子,自己隐居山林,死后灵魂化为杜鹃。于是古诗中的杜鹃也就成为凄凉、哀伤的象征了。古人以鹧鸪作为意象入诗的也很多,据我的不完全统计,唐诗中有有97首。
  如李群玉的《九子坡闻鹧鸪》中有“落照苍茫秋草明,鹧鸪啼处远人行”之句。宋词中有42首,其中辛弃疾一人就有5首。如大家熟悉的 “江晚正愁余,山深闻鹧鸪”。这些诗词中,鹧鸪多带有离愁别绪,归去之意。其间的联系就在于鹧鸪的鸣声让人听起来像“行不得也哥哥”,因此极容易勾起旅途艰险的联想和满腔的离愁别绪。如此等等,都说明,意象的营造必须注意象和意的相似性、对应性。
   由于长期的历史积淀,古典诗词中的许多物象都有了特定的内蕴,如上面的几个例子。但就是这些已被诗人广泛使用过的物象,依然可以花样翻新,别出心裁。因为物象的属性是多方面的,实在是大有可为。只不过在使用时,要注意为它营造适当的环境,必要时,用适当的词语赋予它以特殊的个性。以柳为例。
  柳或者杨柳,在古典诗词中使用的频率相当高,唐诗中至少有两千多首,在宋词中比唐诗还多些。雷同者虽有,但多数还是各有新意的。诗人们除去赋予杨柳以离别之情这个典型内涵外,还赋予杨柳以其他方面的内涵,而每一方面都和杨柳的某方面的特性有关。
  1、把杨柳作为春天的象征或作为春景的描写:“江南春草初幂幂,愁杀江南独愁客。秦中杨柳也应新,转忆秦中相忆人。万里莺花不相见,登高一望泪沾巾”(贾至)。“杨柳萦桥绿,玫瑰拂地红”(温庭筠)。“芳郊绿野散春晴,复道离宫烟雾生。杨柳千条花欲绽,葡萄百丈蔓初萦” (沈佺期)。
  2、把杨柳喻为春风:“吹面不寒杨柳风”(作者不详)。“鱼戏芙蓉水,莺啼杨柳风”( 张说)。
  3、赋予杨柳以风流:“数树新栽在画桥,春来犹自长长条。东风多事刚牵引,已解纤纤学舞腰。” “莫是折来偏属意,依稀相似是风流。” (孙鲂)。“只有舞春杨柳、似风流”(向子諲)。
  4、说杨柳多情:“多情只是春杨柳” (晏殊)。“画桥杨柳也多情”(杜安世)。
  5、说杨柳无情:“无情最是台城柳,依旧烟笼十里堤” (韦庄)。“更添杨柳无情,恨烟颦雨,却不把、扁舟偷系”(张辑)。
  6、说杨柳愁:“杨柳千丝万缕。特地织成愁绪”(向滈) 7、说杨柳媚: “门前杨柳媚晴曛” (韩淲) 。 8、恨杨柳:“几番莺外斜阳,阑干倚遍,恨杨柳、遮愁不断”(李彭老)
  9、要杨柳留人:“今朝欲去。忽有留人处。说与江头杨柳树。系我扁舟且住”(戴复古)。“杨柳花飞留客”(韩元吉)
  10、以杨柳比人生短暂:“君是园中杨柳,能得几时青。趁金明、春光尚好,尊酒赏闲情”(无名氏)。
  11、谢杨柳:“恨西风不庇寒蝉,便扫尽、一林残叶。谢杨柳多情,还有绿阴时节”(张炎)。
  12、白居易有两首诗说到杨柳,其一说“不爱杨柳枝,春来软无力。”其二则把柳树写成个无用之材:“有木名弱柳,------截枝扶为杖,软弱不自持。折条用樊圃,柔脆非其宜。为树信可玩,论材何所施。可惜金堤地,栽之徒尔为。”(《有木诗八首》之一)
  其实,风流、多情、无情、妩媚、愁怨以及软弱、无用等等,都是人的主观情思,都属于“意”的范围。柳树这个“象”之所以能承担这么多不同的“意”,是由于它有诸多不同的特点、属性。上述各点都是“象”的不同特点和“意”的不同方面相对应的。诗人是通过联想把它们联系起来的。
  (四)意象营造的技巧——兼谈诗家语的特点 意象的营造还包括意境的渲染、诗歌语言的缔造以及修辞方法等。由于诗歌是用语言来表达的,而诗歌的语言不同于普通语言。从符号的角度说,它既不同于科学语言、普通语言那样的推论性符号,也不同于绘画、音乐、舞蹈等表象性符号,而是介于二者之间。诗歌语言的特点是由意象在诗歌中的地位决定的。意象从本质上说,属于表象符号。
 就其在诗歌中的表现形式来说,又是语言,具有语言的特点。这种特殊的语言很重要的一个特点是往往具有两种含义:字面含义和实际含义,“象”和“意”。两种含义有时一致,有时可能不一致。在“忽如一夜春风来,千树万树梨花开”里边的“梨花”,字面意思就是梨花,而实际含义却是“雪”。在“春蚕到死丝方尽,蜡烛成灰泪始干”中,字面上的春蚕和蜡烛又不是春蚕和蜡烛。正是这两个特点,决定了诗歌语言不同于一般语言的的特点。
 由于其本质上属于表象性符号,而表象符号的展示或组合,并不需要什么逻辑性的语法规范。但诗歌中的意象又表现为语言形式,它用的不是线条、色彩、音符,而是词。要把这些词组成一篇作品、构成某种意境,又不能不讲修辞语法。不过,这些修辞语法都是为更好地把本质上属于表象符号的意象构成某种意境氛围。
  这就使诗歌中的语法修辞不同于普通语言的语法修辞。它可以省略了许多普通语言那样的描写、铺垫,有时还可以省略修饰语甚至关联词,从而表现了诗家语的跳跃性特点。它也可以改变词性、颠倒语序、制造主语谓语矛盾等,从而表现了诗家语的灵活性。
  1、关于诗家语的跳跃性 这里讲的跳跃性,是指词诗词中各个句子之间甚至各个意象之间,看起来似乎是由一个意象跳到另一个意象,由这一句跳到另一句,中间缺乏过渡。
  如杜牧的《遣怀》:“落魄江南载酒行,楚腰纤细掌中轻。十年一觉扬州梦,赢得青楼薄幸名。”。各句之间跳跃性很强。如果用普通语言来说,其字面上的意思,大概得这样说:“当年,我在江南、扬州一带飘泊,不拘小节,放浪形骸,经常游山玩水,纵酒为乐,无拘无束。还沉溺美色,欣赏细腰轻盈的美女、能歌善舞的佳人。
  十年之久,我才醒悟,那真是一场梦啊。一生声名丧失殆尽,得到的只是由青楼女子赠与的薄幸之人的称号。实在可叹可悲。”可这样写,也就不叫诗了。像这样句间跳跃的诗,在古典诗词中比比皆是。词和词之间由于省去关联词而形成跳跃的,也不是少数,像“桃李春风一杯酒,江湖夜雨十年灯”、“楼船夜雪瓜洲渡,铁马秋风大散关”、“鸡声茅店月,人迹板桥霜”、“老病月孤舟”等都是。
  这种跳跃性的形成,最根本的还是由于意象的本质特点决定的。意象属于表象性符号,表象性符号就有可以不依赖任何关联词语的特点。比如绘画,使用的就是表象性符号。由几座山,几条小路,一片水,一条船,一个渔翁这样几个形象组成一幅画,不需要任何文字说明,人们就会领会它的意思,欣赏到它的美。
  诗歌既然使用意象,自然也能如此。柳宗元的《江雪》不就是这样吗?杜甫的《绝句二首》的另一首“迟日江山丽,春风花草香。 泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯。”也是这样的意象组合。短短二十个字,一个意象接一个意象,一个画面接一个画面,就像电影里里蒙太奇的手法一样。镜头之间留下的空白,让我们的读者根据生活的逻辑、经验的积累、自身的修养去补充完善。
  意象的组合,不是任意的,必须是有某种内在联系的意象才能组合在一起,这样才能营造出好的意境来。意象组合的目的就是营造感人的意境。因此必须在意象组合上下功夫。
  前面提到过的《商山早行》、《枫桥夜泊》等名诗都是意象组合的典范。下面再举几个例子。
  马志远的《天净沙——秋思》:“枯藤老树昏鸦。小桥流水人家(一作平沙)。古道西风瘦马。夕阳西下。断肠人在天涯。”这首曲在意象组合方面,可以称得上是典范的典范。前四句中一共有10个意象,除“夕下”二字外,都是名词并列,中间没有任何关联词。但我们感到联合得极其自然。其中第一句和第三句,各是三个意象并列。它们虽是不同的意象,各自都有着多种性质,也都有类似或相同的性质。
  一旦把它们并列起来,人们就会只看到它们之间的共同性质,而舍弃其他。这共同性质就是萎缩、凄凉、饥寒、劳瘁。而这正是这首名曲所表达的主旨——羁旅之愁思。第四句“夕阳西下”这个意象,进一步渲染了这种气氛。第二句“小桥流水人家”,也是三个意象并列。而这三个意象并列造成的气氛却是温暖、幽静、安逸。看来似乎有点不协调,可正是这个不协调却又从反面衬托了游子无所归依的愁思。在经过上面的渲染反衬后,最后一句画龙点睛,断肠人在天涯,境界全出。
  一个事物的形象本来可以蕴含多种意义,构成不同的意象,究竟构成什么意象,很大程度要靠形象间的搭配。拿“浮云游子意,落日故人情”(李白《送友人》)来说,“浮云”与“游子”并列,突出了浮云的漂泊无定性,从确定了他在该诗中的喻义。同样落日也因与故人相照,而又了新的喻义——失落。以落日将下,依恋不舍,以喻故人之情。
  在意象组合中,采用对比反衬法会使所要强调的东西更加突出。在修辞学里对比和反衬好像还有区别,但它们的共同点则都是为了更突出某个方面,所以我也就混为一谈了。意象组合中的对比反衬之例,已分析过的有马志远的《天净沙》,辛弃疾的的《青玉案》。
  再分析几首杜甫的诗。
  《江汉》:“江汉思归客,乾坤一腐儒。片云天共远,永夜月同孤。落日心犹壮,秋风病欲苏。古来存老马,不必取长途。”“乾坤一腐儒”是对比关系,通过和江汉、乾坤对比使思归客与腐儒具有了渺小的含义。“落日心犹壮,秋风病欲疏”,落日与心,秋风与病,属于既有相似又有对比,或者说由于“犹”和“欲”两个表示变化性的词使相似转化成对比。从而大大加强了诗的表现力。
  《旅夜书怀》:“细草微风岸,危樯独夜舟。星垂平野阔,月涌大江流。名岂文章著,官因老病休。飘零和所似,天地一沙鸥”。以“星垂平野阔,月涌大江流”比“细草微风岸,危樯独夜舟”,把“一沙鸥”放在“天地”之间,显得“舟危”和“沙鸥”(都是作者的形象)更加孤独渺小。
  其他如“无边落木萧萧下,不尽长江滚滚来”;“朱门酒肉臭,路有冻死骨”等,更是尽人皆知的意象对比的名句。
  2、关于诗家语的灵活性——意象的灵气 跳跃性中讲的省略也是灵活性的一种表现,这里再谈一下词性改变,词序颠倒和主谓不搭配问题。
  ):⑴、词性改变之例: 名词作动词用的,如杜甫的《漫兴》:“糁径杨花铺白毡,点溪荷叶叠青钱”。第一句中的"糁"字原是名词,即米饭粒,可是在这里却作动词"抛撒"解。
 名词当作形容词的,如杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》:“云霞出海曙,梅柳渡江春” 。"曙"和"春"字都是名词,可是在这里"曙"用来成了形容"云霞","春"用来形容"梅柳"。
   形容词作动词用,如王安石的“春风又绿江南岸”,王维的“日色冷青松”。
  ):⑵、语序颠倒之例: 主语后置,如崔颢《黄鹤楼》诗:“晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。”意即“晴川(晴朗的原野上)汉阳树历历(可数),鹦鹉洲芳草萋萋”
 宾语前置,如杜甫《月夜》诗:“香雾云鬟湿,清辉玉臂寒。”实即“香雾湿云鬟,清辉寒玉臂”。 
  主、宾换位,如叶梦得《贺新郎》词:“秋色渐将晚,霜信报黄花。”也显然是“黄花报霜信” 卢纶《塞下曲》诗“林暗草惊风,将军夜引弓”(林暗风惊草)等
  以宾语面貌出现的状语,如:“人面不知何处去,桃花依旧笑春风。” “笑春风”表面上是动宾词组,实际上是 “在春风中笑”的意思。 
  其他如:“多情应笑我”(应笑我多情),“欲穷千里目”(欲目穷千里), “竹喧归浣女,莲动下渔舟”等,都是语序颠倒的句子。
  3、主谓不搭配之例: 宋祁的“红杏枝头春意闹”;王安石的“春风又绿江南岸”;刘禹锡的“秋水清无力,寒山暮多思”;杜甫的“感时花溅泪,恨别鸟惊心”,“江边一树垂垂发,朝夕催人自白头”;李白的“人煙寒橘柚,秋色老梧桐”;“白沙留月色,綠竹助秋聲”;杜牧的“寒灯思旧事,断雁警愁眠”; 
   岑参的“孤灯燃客梦,寒杵捣乡愁”;“寒花飘客泪,边柳挂乡愁”;许浑的“万里山川分晓梦,四邻歌管送春愁”;冯延巳的“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去”,“细雨湿流光,芳草年年与恨长”;宋祁的“毂皱波纹迎客楫,绿扬烟外晓寒轻”;张先:“沙上并禽池上暝,云破月来花弄影”;秦观的“漠漠轻寒上小楼,晓阴无赖似穷秋”,“自在飞花轻似梦,无边丝雨细如愁”; 
   范仲淹的 “塞下秋来风景异,衡阳雁去无留意”; 韦庄的“弦上黄莺语。劝我早归家,绿窗人似花”;李璟:“菡萏香销翠叶残,西风愁起绿波间”;晏殊:“昨夜西风凋碧树”;姜夔:“淮南皓月冷千山,冥冥归去无人管”;“冷月无声。念桥边红药,年年知为谁生”;吴文英:“隔江人在雨声中,晚风菰叶生愁怨”。等等。 
   以上三方面都是诗家语灵活性的表现。诗家之所以常用这样的句子,一方面是出于格律的需要,一方面则是修辞的需要,其中最主要的应该是抒发情思、营造意境的需要。
  诗人写诗是为了抒发胸中的情思,但作为意象原型的东西,有许多其本身并无情思可言。特别是那些自然界的花草树木、鸟兽鱼虫、山石河海、雨雪风霜等,无所谓什么喜怒哀乐、软弱坚强、人情冷暖、世态炎凉。这就需要诗人把人的情思投射到它们身上,使一些本来无生命的东西变成有生命东西,本来无情感的东西变成有情感的东西。这其实还是意象营造。这样营造出来的意象,就带有灵气,带有神韵。诗人正是借助这样的意象来写意传神的。
  在上面的一些句子中,红杏变成一个顽皮的孩子或好动的青年,充满青春的活力;春风变成一个画家或播种春天的天使,给大地带来生机;秋水似乎成了一个心地纯洁、轻柔无力的女子,寒山更像一个饱经风霜、思想成熟的老人;花鸟都成了情感丰富的人,有爱有恨,有惊有泪。泉声、危石、日色、青松都变成有生命有感情的东西,凄凉、呜咽、寒心。一句话,它们都有了灵气,从而也给这些诗句神韵大增。
  可以说诗歌中的意象、意境都或多或少的投射了诗人的主观情思,因而和一般表象或普通词语比起来,也都或多或少的带有几分灵气,但经过诗人使用诗家语所允许的词性改变、语序颠倒、制造主谓不搭配等手法营造出来的意象,就更加有灵气,更加有神韵。这需要具备高深的造诣和掌握一定的创作技巧。其中的技巧多属于炼字造句问题。这里只就诗家语在语法上如何通过主体词的“性质”的改变来使本无情思的事物成为情思释放者的。
  上面举的许多句子中的主语都是名词,在一般情况下,它们所表示的都属于无情思的东西,杏花只能开而不会闹;春风只能吹而不可能去绿(“绿”在这里是形容词的动词用法);秋水无所谓“无力”,寒山也不可能“多思”-----。但当人们把类似“闹”、“绿”、“无力”、“多思”这样的词(在这些句子中都起动词作用)赋予它们时,它们的“性质”就发生了变化。“在文学批评中,这一现象被称为‘动词的主导作用’。按照这一规律,当一个动词与性质不符的名词搭配时,发生改变的总是名词”(滕守尧语)。于是杏花、春风、秋水、寒山等自然景物,便有了人的感情、人的品质。像这样把人的情感思想赋予自然景物诗句,可以说是我国古典诗词的一大特色。
  最后,需要明确的是,营造意象的根本点在于做到意象契合。一切手法、技巧都是为这个根本点服务的。要做到意象契合,必须注意两点:一是象之特点,也即是客观事物的特点。不是任何事物都适合于表现忧愁,也不是任何事物都适合表现欢乐的。一是意的特点,也就是主观情思的特点。
  包括你要抒发的是什么样的情,什么样的思,是悲,是喜,是相思情,还是离别恨,是歌颂,还是斥责------;你要营造的是什么氛围,什么意境,是雄浑壮阔,还是凄凉萧条,是意气风发、蓬勃向上,还是幽清明净、和谐静谧------。只有做到象、意、境的和谐统一,才是好诗。
  到今天为止咱们用三周的时间将古典诗词中的意象全部讲完.感谢大家一起共同学习.
 作业:以秋思为题写一首七律,要求不少于六个意象.韵不限
   20140806_204418_0562.mp4
   20140806_211755_0265.mp4
   20140806_212530_0515.mp4
  评论这张
 
阅读(38)| 评论(3)
推荐 转载

历史上的今天

评论

<#--最新日志,群博日志--> <#--推荐日志--> <#--引用记录--> <#--博主推荐--> <#--随机阅读--> <#--首页推荐--> <#--历史上的今天--> <#--被推荐日志--> <#--上一篇,下一篇--> <#-- 热度 --> <#-- 网易新闻广告 --> <#--右边模块结构--> <#--评论模块结构--> <#--引用模块结构--> <#--博主发起的投票-->
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

页脚

网易公司版权所有 ©1997-2018